文學與電影中的車廂邂逅

香港書展進入倒計時，

中華書局與您許下好書之約。

在流火的七月，

以書香滋養幾許清涼。

遠離煩囂，

寧靜致遠，

閱盡千山萬水，

歸來仍是少年。

《安娜·卡列寧娜》中安娜和佛倫斯基的車廂邂逅沒有太多的對話環節，但我們知道，艷遇能夠成功大多源於結識的二人在火車上聊得非常投機，比如林克萊特（Richard Linklater,1960-）的《愛在黎明破曉時》（Before Sunrise,1995）。一對陌生男女在車廂中相遇，偶然打開話匣、藉着共同的吐槽彼此相互吸引，於是在維也納下車度過了浪漫一日。作為經典的文藝愛情片，導演用了很多跟拍鏡頭和正反打幫你融入男女主角喋喋不休的對話中。雖然這給了電影一些寫實的氣質，但它本質上還是一個屬於文藝青年的現代童話：車廂邂逅很快就建立起信任，幾乎無涉任何警惕與防備；傑西是幸運的，他在茫茫人海中覓到了唯一的靈魂伴侶——美麗率真的席琳。

可車廂中美麗的陌生女人也可能是對你圖謀不軌的騙子，這更是小說電影經久不衰的創作題材，一個典型例子就是張恨水1936年發表的中篇小說《平滬通車》。銀行家胡子雲攜帶十幾萬元巨款，從北平乘坐剛開通的直達火車回上海。不料在餐車上邂逅一位年輕貌美但未買到臥鋪票的摩登女郎。交談之中知道她叫柳絮春，還是自己遠房親戚的朋友。胡子雲見色起意，盛情邀她去他的包廂歇息，兩人度過了風流一夜，甚至第二天晚上依舊如此。然而當胡子雲一覺醒來快到上海站時，發現皮箱裏的巨款不翼而飛，那位叫柳絮春的女子也早已在蘇州站下車。數年後，窮困潦倒的胡再次坐火車經過蘇州時，見一位極像柳絮春的摩登女郎提着皮包匆匆而過，不禁陷入瘋狂，為繼續前行的列車所拋棄。我在自己的書中曾詳細分析過這篇小說，主要的論點是認為它不只是一個包涵傳統道德說教的言情故事（男人好色、女人危險），車廂邂逅從艷遇到騙局的演進恰恰揭示出了現代社會交往規則、信任體系的一些重要特質——這是一個有關現代性的寓言。車廂中的陌生女性，浪漫與危險並存，這一書寫／拍攝模式背後指涉的是：當女人出現在現代公共空間之中，意味着她更易於去接近的同時又更不易受你掌控—— 她是自由的。

還有最後一種車廂邂逅，陌生男女在列車上相遇，開始建立某種聯繫，一起去經歷冒險，或者被迫成為隱秘的「共犯」，就在情緒升溫、似乎要有點什麼事情出現的時候，突然一切戛然而止，火車到站，彼此各奔東西，如同一切都沒發生過一樣。你在列車上邂逅靈魂伴侶或犯罪分子的概率是比較低的，更普遍的情況是它成為你波瀾不驚的生活中的一段插曲，很快被遺忘，連對方的樣子也記不清了。波蘭導演耶爾齊·卡瓦萊羅維奇（Jerzy Kawalerowicz,1922-2007）的《夜行列車》（Pociąg,1959）講述的就是無果而終的艷遇和有驚無險的犯罪——曖昧與猜忌、浪漫與不安、有情與無情這些車廂邂逅常見的反轉要素在這部影片裏被發揮得淋漓盡致。它的攝影非常出色，尤其是後半段成功營造出密閉空間內人與人的不信任，到高潮處轉向室外走向一場人民的大追捕。有論者說這映射了波蘭社會主義時期的壓抑和裂痕。我不熟悉波蘭的歷史，但我覺得這並非社會主義社會特有的產物。事實上我看這段的時候，腦中浮現出的是霍布斯（Thomas Hobbes,1588-1679）的教誨——「人對人是狼」，即在自然狀態下，生活會變成一切人反對一切人的無休止戰爭。這並非因為人天性是自私、邪惡的，也不是說人際關係就純粹是虛偽的；而是自然狀態下的不確定因素，使你沒法真正去相信一個與自己不同的陌生人。人和人之間之所以會充滿敵意，不是誰的內心險惡，而是因為信任的缺失才導致了對他人的不安與對未知的恐懼，這才是「他人即地獄」的真諦。按照霍布斯的說法，社會得以確立並且正常運轉，是因為我們相信他人會和自己一樣遵守規則、承擔義務。倘若沒有像政府這樣在我和他人之外的第三者提供政治權威，那麼這種相信就無法建立起來——單方面對他人心存期許是不理智、不安全的。所以霍布斯的結論是，不論是好政府還是壞政府，不論權威是以什麼方式確立的，有要比沒有好。影片中面臨危機的密閉車廂，正是對自然狀態的一種徹底釋放；所有乘客都從停駛的列車中下來，在曠野中爭先恐後地去追捕殺妻疑犯，不是他們了解案情真相，也不是他們真的多麼痛恨疑犯，而是他們渴望恢復正常的秩序——透過參與正義的表演，以求過上一種卸下防備、停止敵意的生活。為什麼這樣說呢？在抓捕疑犯這一高潮結束後，鏡頭緩慢地注視着默默走回車廂的人群，他們又恢復到若無其事的狀態。在這一刻，作為觀眾的我們意識到：就像男女主角曾被懷疑一樣，每個陌生的他者都是潛在的疑犯，自覺參與追捕正是為了拼命洗刷自己的嫌疑。懷疑他人的同時又要向他人證明自己，這不就是現代人生活的全部嗎？這一幕其實也預示了最後的結局：參與追捕的乘客跑得再遠，他們終究還是要回到火車上；男女主角之間的曖昧濃到爆裂，可這場還未開始的戀情只能留在車廂裏。當男人對靠在自己肩上的女人非常冷靜地說出：「我的妻子在站台上等我。」我們再次領略了對陌生他者心懷期許是件多麼有風險的事——決定我們關係走向、情感歸宿的不是我們自己，而是鐵軌的里程、列車的運動以及碰上哪種陌生人的運氣。這部電影也讓我聯想到張愛玲的《封鎖》（1944）和科塔薩爾（JulioCortázar,1914-1984）的《南方高速》（La Autopista del Sur,1966）這兩個短篇小說，因為空襲警報而擱淺的電車和突如其來的高速大堵車催生了邂逅陌生人的曖昧情愫，就在情節要有新進展之際，電車恢復正常、高速可以通行，人們匆匆回到各自的生活軌道，故事也就無疾而終，像是沒發生過一樣。這三個文本處理的場景、描寫的細節以及個人風格皆有不同，卻不約而同地把握住了某種現代性體驗的內核。

以上對車廂邂逅相關文本的梳理，是為了向大家說明，鐵路火車的出現為文學與電影提供了新的題材和敘事模型，而文學和電影中的鐵路火車其實也能幫助我們去理解現代社會的形成以及現代性經驗的特徵——遭遇陌生人。

一方面，在上述文本中，火車不再是故事可有可無的背景舞台，而是生產敘事、決定其發展走向的裝置；它不需要去援引其他的理由，光憑自身就能為敘事賦予合法性。當車廂邂逅的經驗成為文本敘事的主題時，決定故事始末、情節走向的除了鐵路時刻表、行車線路、移動和速度，還有車廂內與你不期而遇的諸多陌生人。因為車廂合理化了與陌生人的邂逅，這就為小說作者、電影導演免去了很多邏輯上的難題；一旦接受了這樣的設定，後面無論發生多麼出人意料的轉折其實已蘊含在情理之中。倘若變換一下空間場景，比如你在自己家裏撞上陌生人，這也會出人意料但不在情理之中，所以創作者必須為讀者提供解釋，否則就會破壞敘事的連貫性。或者我們想像一下另外一種身份，比如寶玉和黛玉相逢是必然的，但安娜和佛倫斯基、傑西和席琳的邂逅則是偶然的，因為後者首先是火車上的乘客——對於他們而言沒有命中注定的相遇，如果你讀出了這種感覺，恰恰說明故事是成功的，文本將偶然包裝成了必然。

另一方面，車廂社會也是對現代性處境的凝聚，和人類親密關係的轉變、社會中的抽象信任等問題息息相關。陌生人本來就是難以界定的存在，讓你感覺既近又遠，無法一勞永逸地判斷是敵是友，這就為各種反轉埋下了伏筆。但真正讓你感受到反轉的，還是緣於移動車廂提供的密閉空間與加速狀態：前者讓乘客暫時擺脫了日常身份的束縛，重新扮演為原子化的個體；後者要求所有個體必須盡快識別彼此、建立關係，且加速狀態下的人際交往更接近於角色扮演遊戲。艷遇、騙局、亦或什麼都沒有，這全是速度的產物。只要時間足夠久，沒有任何東西、沒有任何人會讓你真正感到驚訝。現代社會中，有限個體在加速狀態下和陌生人打交道，必然存在資訊的缺乏與時間的限制，我們不得不對要相信的東西有所抉擇。在這樣的條件下，現代人的信任所授予的對象不再是另一個具體個人——那樣太花時間，而是技術、器物以及制度——比如夾雜着車廂空間、乘客規範、鐵路系統、旅行經驗的「抽象信任」（Abstract trust）。人們之所以會上當受騙、期許落空，並非像表面上那樣是被陌生人騙取了信任，而是「抽象信任」的習慣讓你以為所在的車廂、所處的社會總是在按照規則和制度運轉，可靠有效，這才是你會錯意的原因所在。然而你沒法怪罪鐵路火車，也沒法改變社會制度，只能時刻告誡自己壓抑慾望、提防陌生人——就像他人正在提防你一樣。

▲本文摘自《文學與電影十講》，有刪節，標題為編輯所擬

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文學與電影十講

作者：李思逸

出版商：中華書局(香港)有限公司

ISBN：9789888809868

本書以文學與電影的關係為主題，闡述兩種藝術表現手法在不同層面的交織與建構。作者採用簡潔、精煉的語言解釋電影概念與手法、文學文本與理論，其邏輯性之強，其氣勢之磅礴，其藝術造詣之深，大可讀成一家之言。研讀文學或研讀電影的同好者，不可錯過此書。